تمرین های فن بیان.بدن.صدا

 

🔳 بیان بازیگر

دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار شنونده نگردد. شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی و رسایی ادا می‌گردد.

 

⭕️ عناصر بیان

صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.

 

1. اوج صدا - ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا

2. آهنگ کلام- بالا و پایین آوردن صدا

3. برد صدا- فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن

4. تن صدا- کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا

5. طرز بیان- تلفظ واضح حروف و کلمات

6. ضرب‌آهنگ- جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها

7. لهجه- روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود

8. حرارت و انرژی بیان- قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان

9. رسایی- قدرت پرتاب و انتقال کلمات

 

✅مشکلات مربوط به بیان

 

کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش، عموماً به چهار مورد زیر مربوط می‌شود: 1) رسایی صدا، 2) طرز بیان، 3) برد صدا، 4) لهجه.

 

1- رسایی صدا : اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن، هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود، گفتارهایش را بیان کند.

 

2- طرز بیان : اغلب بازیگران نمایش، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.

 

3- برد صدا : بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از آن خسته می‌شود. مخاطب معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.

 

4- لهجه: همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.

 

🔳 سومین ابزاری که بررسی می کنیم، هل دادن و کشیدن است. به ویژه در این مورد است که کتاب بدن شاعرانه الهام بخش است: یعنی روشی که در آن، کار تکنیکی و کار تخیلی با هم تلفیق می شوند. لوکوک معتقد است که هرکاری را که ما در زندگی انجام می دهیم می توان به دو کنش خلاصه کرد: هل دادن و کشیدن. این امر هم در مورد «پانتومیم اجرا کردن کنش ها» (یعنی به شکل پانتومیم هل دادن و کشیدن وسایل صحنه، دیوار، طناب و هرگونه فعالیتی) و هم در مورد احساسات یا گرایش های نهفته در روابط انسانی، صادق است. لوکوک معتقد است هل دادن / کشیدن به سه شکل عملی می شود: در شکل افقی، هل دادن / کشیدن بین دو نفر است؛ و در شکل مورب، (شبیه تبر  داخل چوب) انرژی به هر سمتی روانه می شود و هیچ کس نمی داند چه اتفاقی خواهد افتاد.

 

 

⭕️من شخصاً متوجه شده ام که درک جسمانی هل دادن/ کشیدن و دلالت های استعاری آن برای درک احساسات و رگایش های نهفته در روابط انسانی روی صحنه فوق العاده مفید است. در اغلب صحنه های دراماتیک، می بینید که معمولاً یک شخصیت اصلی (یعنی اوست که اقدام به هل دادن یا کشیدن می کند) و دیگری فرعی (یعنی اوست که در برابر آن کنش مقاومت می کند یا واکنش نشان می دهد) است. به نحوی می توان کشیدن را چنین تعبیر کرد: «از من دور شو چون هیچ نقطه ی مشترکی بین ما وجود نداره» یا این که کشیدن را می توان چنین بیان کرد: «من خیلی عاشق توام، اجازه بده تو رو در اغوش بگیرم».

 

✅ و هل دادن را چنین: «تو دیگه پسر بزرگی شده ی، وقتشه که دیگه از آشیانه پرواز کنی.» شما می توانید بلافاصله احساسات و گرایشات نهفته در اصل (به شکل پانتومیم اجرا کردن کنش) لوکوک را بگیرید و برای هرگونه سناریوی روان شناختی به کار برید – هم در متن های دراماتیک سنتی و هم در تئاتر هایی که کاملاً مبتنی بر بدن هستند.

 

چهارمین ابزاری را که از کتاب بدن شاعرانه بررسی می کنیم درک لوکوک از دلقک بازی است. دلقک بازی از نظر لوکوک رفآیند خودشناسی است، زیرا به جنگ با خودتان می روید. برای این که دلقک موفقی باشید باید رها و آسیب پذیر باشید و ضعف ها و کارهای احمقانه ی خودتان را پنهان نکنید. نمی توانید پشت شخصیت مخفی شوید – زیرا شخصیتی وجود ندارد. شما هستید و آشکارگی روانی و بدنی محض. برای دلقک بودن باید نتوانید، بیفتید و گند بزنی. حتی نمی توانید لباستان را درست بپوشید: شلوارتان خیلی کوتاه است، کفش هایتان خیلی بزرگ است، کلاهتان خیلی کوچک است، درکی از رنگ و سبک و طراحی ندارید. خودتان را به عنوان آدم مضحک معرفی می کنید. برای دلقک بودن شما باید با شدیدترن ترس های دوران کودکیتان مواجه شوید: ترس از تنهایی، ترس از این که گروهی شما رابازی ندهند، ترس از این که خیلی چاق، لاغر، کوتاه، بلند، بی عرضه، خجالتی، تیزهوش و احمق جلوه کنید.

 

◀️ این ترس ها نهفته منبع بسیار مهمی برای دلقک بازی هایتان هستند. همان گونه که لوکوک گفته است: دلقک بازی چیز های شگفت و غیرعادی فرد را شکوفا می کند (lecoq, 2001: 149). و این شگفتی و غرابت ریشه در اشتباهات دارد. اشتباهات جزء لاینفک زندگی هستند. آن ها شما را به جلوه می رانند و بی وقفه شما را مشتاق نگه می دارند. دلقک بازیصرفاً به معنای پذیرش اشتباات نیست، بلکه به معنای مطالبه ی اشتباه است.

و سرانجام: تماشاگر. برای دلقک بازی شما باید با تماشاگران ارتباط برقرار کنید؛ زیرا دلقک شما وابسته به واکنش های انهاست. این امر ذاتاً بداهه پردازانه خواهد بود زیرا شما هرگز نمی توانید دقیقاً پیش بینی کنید که ان ها چگونه واکنش نشان خواهند داد. دلقک بازی در مدرسه ی لوکوک صرفاً در پایان سال دوم، یعنی زمانی که هنرجو کاملاً خود را به دیگران نشان داده، ارائه می شود. بنابراین عمیقاً درک کرده که واقعیت اجرای زنده، ارتباط او با تماشاگران است- همچنان که در فصل پنجم نیز دیدیم.

هشدارها

 

همانند چند استاد دیگر، در مورد کتاب دن شاعرانه نیز هشدار چندانی وجود ندارد. بدن شاعرانه کتاب الهام بخشی برای تمام بازیگران است؛ چه بخواهند آموزشی سنتی و متن بنیاد ببینند و چه تئاتری بدن بنیاد و ابداعی.

 

✅در حقیقت اگر بخواهید تنها یک ابزار از جعبه ازار لوکوک بردارید، آن ابزار همانا تأکید او بر بازی است. بازی اساساً دارای خصوصیت توجه آزاد است که در هر فرآیند آموزشی تکرار می شود. بازی توانایی بسط و گسترش یک ایده به منتها درجه ی روانی و بدنی آن، با اطمینان کامل است به شرط این که واقعیتی که درون بازی شکل گرفته از دست نرود. لوکوک نیز مانند باربا به دنبال جلوه گری بود که دلالت بر حضور هنرجو داشت و آموزش این حضور است که به آخرین دست به دست شدن باتوم منجر می شود – یعنی از اروپا به شرق .